Wir haben ver - sucht, der konkreten Geschichte einen Rhythmus zu geben, und der Rhythmus, den der Film jetzt hat, schien uns richtig für die Erzählung zu sein, für die Bewegung der beiden durch den Raum. Was die Nebelfahrt angeht: Diesen Moment haben wir in Norwegen beim Drehen so vorgefunden, der war eigentlich nicht geplant. Ich fand das physisch schön, aus der nebelfreien Zone in die Berge und den Nebel reinzufahren. Die Erfahrung, da richtig reinzutauchen, er - schien uns stärker, als das mit Schnitten zu unterteilen und zu verkürzen.

Die Rolle der Natur ist in erster Linie ausgehend von den Figuren angelegt, als konkretes Element der Geschichte. Dass sich die Haupt- figuren plötzlich in der Einsamkeit der nördlichen Landschaft Norwegens wiederfinden, ist keine Entscheidung, die sie freiwillig getroffen haben. Es verschlägt sie eher dahin, als dass sie sich das bewusst ausgesucht hätten. Der Ausgangspunkt ist der Tod von Michaels Vater. Erst nach der Beerdigung beschließen Michael und Luis, ein paar Tage zusammen in der Region zu verbringen, und weil das so eine einsame, verlassene Gegend ist, die nur wenig Ablen - kungsmöglichkeiten bietet, sind sie fast die ganze Zeit auf sich selbst zurückgeworfen. Das war mir als Bild wichtig, nicht als Symbol: Die Landschaft als konkreter Schauplatz, der dazu führt, dass sie ver - suchen müssen, miteinander auszukommen. In Helle Nächte sind Vater und Sohn in dieser weiten, dünn besiedelten Landschaft ganz auf sich selbst zurückgeworfen.
Das Auto, mit dem sie reisen, ist für sie Fortbewegungsmittel und Käfig zugleich. Die Fahrtaufnahmen sind in erster Linie für den Rhythmus des Films wichtig, und sie geben der Welt, durch die sich die Figuren bewegen, eine Präsenz. Der Raum und die Figuren gehören zusammen. Die physische Reise-Bewegung ist ein Teil der Handlung und dadurch mit den Gefühlen der Figuren verbunden.    Thomas Arslan