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 Dem
deutschen Film scheint es blendend zu gehen. Der
Jahresbericht der FFA zum Kinojahr 2006 weist
25,8 Prozent Marktanteil aus, so viele deutsche
Filme mit Kinostart wie seit Jahren nicht mehr 1 und
auch auf der Berlinale wird seit Beginn der
Ära Dieter Kosslick der deutsche Film gefeiert
und gepflegt. Dazu noch ganz frisch einen Oscar
und zum dritten Mal in vier Jahren der Gewinn
des Europäischen Filmpreises. 2
Einen
Schlüsselmoment für den Wiederaufstieg des
deutschen Films zu finden ist schwierig. Die
ersten Anzeichen finden sich rückblickend wohl
im Komödien- und später im Multiplexboom der
90er Jahre. Die Veränderung der Filmförderlandschaft
in dieser Zeit, wie auch das Erstarken der
privaten TV-Sender führten neben dem Engagement
der führenden Hollywoodstudios zu veränderten
Rahmenbedingungen. Sabine Hake sieht hier eine
Dualität: „[...] was einige als notwendigen
Professionalismus begrüßten, andere als exzessive
Kommerzialisierung brandmarkten“ 3 führte zu
steigenden Besucherzahlen und einem erhöhten
Marktanteil deutscher Produktionen – letztendlich
gipfelnd in den 25,8 Prozent des vergangenen
Kinojahres.
Seit
einiger Zeit ist „zu Recht viel die Rede von der
Erneuerung und dem Wiedererstarken des
deutschen Kinos,“ 4 nicht
nur des kommerziellen, sondern auch die Herausbildung
eines neuen Autorenkinos. Als Speerspitze wird
in der Filmpublizistik gern die Berliner Schule
5 genannt – in Frankreich
als Nouvelle Vague Allemande 6 fast noch mehr gefeiert.
Der Blick von außen
Die
Außenperspektive, speziell hier die französische
Sicht, lässt
noch etwas mehr zur Situation des deutschen
Films feststellen. Jahre von fast völligem
Desinteresse zusammenfassend, die ersten Zeilen
der Cahiers du Cinéma Kritik zum französischen
Kinostart von Die innere Sicherheit: „A ceux
qui ressassent la mort du cinéma allemand,
Contrôle d’identité apporte un vrai démenti.“
7 In der Folge schaffte
es mit Good Bye Lenin nicht nur eine deutsche
Komödie in Frankreich mehr als 1,2 Millionen
Kinobesucher zu erreichen, Hannes Weingartners
Die fetten Jahre sind vorbei war 2004 nach mehr
als zehn Jahren der erste deutsche Film im Wettbewerb
von Cannes. Und, eine ganze Reihe von deutschen
Filmen, vor allem der Berliner Schule, starteten
in französischen Kinos.
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Große Zuschauerzahlen
werden diese Filme zwar nicht erreichen,
aber ein relativer Publikumserfolg ist
durchaus zu erkennen – bspw. Milchwald
(Christoph Hochhäusler, 2002) hatte mit
10.000 Besuchern in Frankreich deutlich
mehr Zuschauer als in Deutschland. Und,
die Filme der Nouvelle Vague Allemande
zogen vor allem positive publizistische
Reaktionen nach sich. 8 |
| "Milchwald" von
Christoph Hochhäusler |
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Das Ansehen des deutschen Films in Frankreich
lässt sich natürlich nicht eins zu eins nach
Deutschland reimportieren, doch spiegelt es
durchaus auch eine Statusänderung in Deutschland
selbst wieder.
„Dieses
Kino ist (noch) auf Festivals erfolgreicher als
in den Lichtspieltheatern, aber es
ist auch in unserer Wahrnehmung angekommen“ 9 schreibt
Rudolf Worschech im epd Film Sonderheft 'Was
tut sich – im deutschen Film?'. Ebenso wird auch
aus anderen Ländern eine verstärkte Aufmerksamkeit
auf den deutschen Film gerichtet, wie Noah
Cowan, Co-Director des Toronto Film Festivals
in seinem Essay 'Germany and Australia: Sleeping
Giants Awake' schreibt: „The last few years,
however, have seen the re-emergence of fascinating
and unique cinemas from these very different
nations, arising from identifiably grouped,
like-minded directors.“ 10 Die starke Präsenz
und die zunehmende Anzahl von Preisen auf internationalen
Festivals bestätigen diesen Trend. 11 |
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Vielfalt und Verfügbarkeit
„Die
Zeiten, in denen es nur ein Genre gab,
wie Mitte der Neunzigerjahre die Beziehungskomödien,
sind endgültig vorbei.“ 12 Man
kann konstatieren, dass es für den (deutschen)
Zuschauer wohl nicht mehr so in Mode ist wie
einst, den deutschen Film von vornherein abzulehnen.
Denn diejenigen, die den Autorenfilm der 70er-Jahre-Prägung
verteufelten, haben ansehnliches Unterhaltungskino
zur Verfügung und diejenigen, die die Beziehungskomödien
einst verachteten, haben die Berliner Schule
oder zumindest anspruchsvolles Autorenkino
bekommen.
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Mit
den Worten des Filmemachers Christian
Petzold: „Mainstream muss eingebettet
sein in Vielfalt.“ 13 Was
der Jahresbericht 2006 der FFA bestätigt:
„Dabei lautet die deutsche Erfolgsformel
ganz klar: Vielfalt. [...]
Klar marktorientierte
Produktionen wie die international besetzte
Bestselleradaption Das Parfum/Die Geschichte
eines Mörders oder das Comedy-Sequel
7 Zwerge – Der Wald ist nicht genug wurden
ergänzt von viel beachteten Qualitätsfilmen
der Regiemarke Dresen, Schmid oder Roehler,
aber auch von ambitionierten Erstlingen
wie dem preisverwöhnten Das Leben der
Anderen oder der Dauerbrennersensation
Wer früher stirbt ist länger tot.“ 14 |
| "Yella" von Christian Petzold |
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Wie
schon erwähnt, ist eine deutliche Steigerung
an Kinostarts von deutschen Filmen festzustellen. 15 Allerdings
gibt es auch eine immer stärkere Aufsplitterung
zwischen Kleinverleihern und den Majors, deren
Filme mit enormer Kopienanzahl und Marketingaufwand
in die Kinos gepresst werden. „Die Majors machen
aus jedem Film ein Event,“ 16 was
mehr und mehr dazu führt, dass Filme ohne diese
massive Präsenz im öffentlichen Raum sehr schnell
übersehen werden, „über die Sichtbarkeit der
Filme entscheidet heute das Marketing.“ 17 Zudem führte die enorme Konzentration der verfügbaren
Leinwände auf Multiplexkinos der großen Ketten
zu einer vor allem in ländlichen Gebieten spürbaren
Reduktion der Vielfalt. Es mögen zwar mehr
kleine und ungewöhnliche deutsche Filme den
Weg ins Kino finden, doch bleibt die Sichtbarkeit
zumeist auf einige wenige Großstädte und allenfalls
noch ein paar Kommunale Kinos beschränkt –
und zumeist auch auf einen sehr kurzen Zeitraum.
Festivals bieten einen alternativen Ort um
sich Filme auf großer Leinwand anzusehen.
Andere
Medien wie Fernsehen, DVD oder in Zukunft Vertriebswege
über das Internet stellen sicherlich ebenso
Alternativen dar. In wie weit dies
für passionierte Zuschauer und Fachleute gilt
bleibt offen: „Das gemeinsame Schauen, dieser
seltsame, massenhypnotische Prozess vor großer
Leinwand wird minimalisiert. Das Bild schnurrt
zusammen auf das winzige Rechnerviereck oder
die Fernsehbriefmarke.“ 18 „Und
jenem Taumeln, den eigenen Körper erst Zurückverwandeln,
die Straßenwirklichkeit allmählich Wiederfinden
nach einem intensiven Kino – entspricht nach
einem Film im Fernsehen der Gang zum Kühlschrank
und aufs Clo [sic!].“ 19 |
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Nach dem Nachwuchsfilm
In Bezug auf das Forum des jungen Films der
Berlinale 2006
schrieb Susan Vahabzadeh in
der Süddeutschen Zeitung:
„ Das
Forum (des jungen Films) ist sozusagen das
Labor fürs Mainstreamkino der Zukunft.“
20 Dieser Satz lässt sich möglicherweise auch
auf den (deutschen) Nachwuchsfilm übertragen.
Doch was geschieht mit den Labor-Filmemachern,
wenn sie den eingeschlagenen Weg fortsetzen
möchten?
„Es
ist schwierig einen ersten Film zu machen und
einen zweiten und vielleicht auch einen dritten,
aber es ist fast einfacher als einen vierten
Film zu machen. Es gibt extrem
viel Nachwuchsförderung [...] danach wird man
allein gelassen“ 21 stellt
die Regisseurin Isabelle Stever fest, und Linda
Söffker, Programmkoordinatorin der Reihe Perspektive
Deutsches Kino der Berlinale, ergänzt, „wenn
das alles [die Nachwuchsinitiativen] vorbei
ist, fällt man in ein großes Loch.“ 22 Es
gibt in Deutschland eine Konzentration der
Förderinitiativen auf den Nachwuchsfilm. Den
Filmemachern wird in diesem Rahmen sehr viel
künstlerische Freiheit gelassen. Im Selbstverständnis
der Sender und in Interviews mit Redakteuren
wird immer wieder von Freiraum und der Entwicklung
einer Handschrift gesprochen. 23
Die
Filmemacher werden allerdings nach Ausschöpfen
dieser Möglichkeiten mit einer im Verhältnis
zu ihrem bisherigen Spielraum harten Situation
konfrontiert. Denn
die Fernsehsender unterstützen nur vergleichsweise
wenige Projekte von etablierten Filmemachern
mit ähnlichen künstlerischen Freiheiten wie
bei den Nachwuchsprojekten. Für die Sender
steht ganz klar im Vordergrund, über die Freiheiten
der Nachwuchsplätze individuelle Handschriften
von Filmemachern zu finden, um neue Impulse
für ihre Hauptsendeplätze zu bekommen. Aus
Sicht von Filmemachern wie Isabelle Stever
sieht es mitunter anders aus: „Fernsehgeld
kriegt man entweder als Debütant oder als Formatbediener
[...] es gibt kein künstlerisches Kino das
protegiert wird [...] Diese Fenster für so
genannte innovative Sachen abseits des Mainstreams,
die sich nicht nach vorgegebenen Mustern orientieren,
die sind für den Nachwuchs reserviert.“ 24
Konkreter
beschreibt es der Regisseur Nicolai Albrecht: „Allein
25 [...] ist ein besonders
gutes Beispiel für einen Debütfilm, weil ich
mir unsicher bin, ob man so ein Thema irgendwie
anders produzieren könnte. [...] wenn man nicht
den Vorsprung eines Debütfilms hat, wäre der
Film nicht unbedingt produziert worden.“ 26 Der
Filmemacherseite steht wiederum die Redaktionsseite
gegenüber:
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„Man
kann nicht zwei, drei, vier, fünf Debütfilme
machen, irgendwann ist man halt erwachsen
und muss sich den Marktgesetzen stellen.
Und man muss dann schauen, wie man das
macht und kommt aus dieser Schonzone
des Debüts raus.“ 27 Und
im Gegensatz zu den meisten anderen Filmländern
erhalten in Deutschland sehr viele Absolventen
von Filmhochschulen die Möglichkeit einen
langen Film zu drehen. |
| "Mitfahrer" von Nicolai Albrecht |
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Eine Art Auslese findet erst
später statt. Man bewegt sich hier in einem
Spannungsfeld in dem die Frage auftaucht, in
wie weit es sinnvoll ist, eine stärkere Kommerzialisierung
und Marktorientierung des deutschen Films voranzutreiben,
oder um der Vielfalt willen, die schon beträchtlichen
Subventionen auszubauen. Im zweiten Fall hieße
das, damit den anspruchvollen Film in die Nähe
von Oper und Theater zu rücken und ihn als
schützenswertes Kulturgut anzuerkennen, das
nur marginal kommerziellen Interessen zu dienen
hat.
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